A quemarropa. John Boorman. 1967.

La recomendación de esta película no viene porque sí, únicamente por mi deseo de que disfrutéis de un buen film, que lo es. Tiene su rinconcito en la historia del cine por motivos varios, resultando una pieza necesaria para explicar un momento puntual a la hora de considerar nuevas maneras de rodar historias que amplíen horizontes perspectivos.

Película basada en la novela The Hunter de Richard Stark , seudónimo de mi querido Donald E. Westlake, tuvo la suerte de, a pesar de cambiar el nombre de su protagonista Parker, en la novela, por el de Walker, en la película, fue llevada a la pantalla por John Boorman con el título de A quemarropa.

Estas organizaciones criminales no son como las de antaño, un cacique que subordina a la fuerza a sus compinches, sino que ahora son poderosas corporaciones parapetadas tras la legalidad de un empresariado que cuando menos es sospechoso de actividades no muy lícitas, por no decir nada, y que controlan algo más que las tradicionales fuentes de ingresos: drogas y prostitución, para llegar a los ansiados sectores productivos de la sociedad bajo la que deambulamos, tomando el rol de hombres de negocios insertados en estructuras jerarquizadas con políticas de aplicación y control social. Curioso planteamiento nuevamente. El individuo como tal ya no cuenta.

• 

• 

Con los mismos protagonistas que utilizara Donald Siegel en Código del Hampa, rodada en 1964, los grandes Lee Marvin y Angie Dickinson, nos interpretan la traición que sufre Walker por parte de su mujer y su mejor amigo cuando perpetran un atraco. La venganza es el motivo en el que se centra la historia, buscando la reparación y el desagravio, aunque deba enfrentarse a un poderosa organización criminal, jalonando el camino de cadáveres si es preciso, pero nunca ejecutados por él. Nuevamente curioso planteamiento. Las relaciones humanas han sido sustituidas por el poder del dinero.

Cinematográficamente, joder que palabra más larga, nos encontramos con la novedad que aporta esta película, la ruptura del tiempo y del espacio narrativo, utilizando para ello la presencia obsesiva de la cámara con zooms, tomas con teleobjetivos, fondos o primeros planos desenfocados. Se produce una factura formal aplicando un sistema teórico de los llamados «nuevos cines» que intentan renovar el cine americano. Se nos presenta una narración que se encuentra a caballo entre el sueño y la realidad. A quemarropa venía a proponer una nueva manera de abordar los contenidos del género

Boorman utiliza para ello una escritura cinematográfica mucho más libre y antiacadémica, un tratamiento sofisticado, muy Nouvelle Vague, cabeza de lista del cine de la época.

Una película en la que los patrones tradicionales del género tomaron nuevos rumbos.

TÍTULO ORIGINAL: Point Black
AÑO: 1967
DURACIÓN: 92 min.
PAÍS: EE.UU
DIRECTOR: John Boorman
GUIÓN: Alexander Jacobs, David Newhouse (Basado en una novela de Richard Stark, seudónimo de Donald E. Westlake)
MÚSICA: Johnny Mandel
FOTOGRAFÍA: Philip Lathrop
REPARTO: Lee Marvin, Angie Dickinson, Keenan Wynn, John Vernon, Carroll O’Connor, Lloyd Bochner, Michael Strong, Sharon Acker, James B. Sikking.

SINOPSIS: Un hombre es traicionado por su mejor amigo y su esposa cuando recibían en la abandonada prisión de Alcatraz la entrega de una gran cantidad de dinero. Dejándolo herido y dándolo por muerto lo abandonan desangrado en una celda de la famosa penitenciaria. Años después, buscará venganza y su parte del botín; para ello intentará localizar a la pareja en la ciudad de Los Ángeles.

Un diamante al rojo vivo. Peter Yates. 1972

Sí, ya se que empiezo a dar la lata con el Westlake de los coj… Pero si la historia en su vertiente fílmica viene bendecida por el Peter Yates que acababa de estrenar Gullit y que ya planificaba los primeros pasos de Los amigos de Eddie Coyle, se convertía en inevitable y hasta cierto punto inconsciente. La llamada de la sangre.

Utilizando el punto friki que todos poseemos, aunque lo neguéis, me lo pasé enorme con el punto guasón y descarado de esta crook story a veces incluso surrealista. La de la banda dirigida por John Dortmunder en un asunto que pone a prueba su paciencia. De la que tiene que llenar un pozo para conseguir, ilegalidades aparte, el diamante «Balabomo» en litigio entre dos países africanos. El encargo proviene de uno de estos países a través de su embajador en la ONU, Moses Gunn. Aplauso.

Con muchos toques de humor y situaciones que por momentos alcanzan a ser ridículas, con los innumerables absurdos y disparates de lo que se solía llamar «una banda del empastre». Unos individuos con posturas tan tremendamente positivas que rozan la ingenuidad consiguen hacer de un hecho delictivo una aventura como si de las antiguas expediciones africanas se tratara. Yo voy con los ladrones.

Robert Redford ya dotado del aura de pertenencia al celuloide más que a la vida real, encarna a Dortmunder, autónomo y soberano, profesional ante todo, recien salidito de la cárcel, buscándose la vida con un trabajito que le ha buscado su cuñado Kelp (George Segal) . La familia contra más lejos mejor. Completan los sempiternos Ron Leibman, como Murch un alocado y obsesionado conductor y Paul Sand,

Si le añadimos la música de Quincy Jones en sus inicios, «diversión garantizada» como diría el estereotipo . Hay quien la tacha de febril.

La primera película de Sherlock. Sherlock Holmes baffled. Arthur Marvin. 1900

Y vamos retrocediendo, como si estuviéramos con las precuelas de una saga. Con ésta espero acabar con la trilogía. Ya hemos visto Asalto y robo de un tren e Historia de un crimen. Es el turno de Sherlock Holmes baffled, la supuesta primera película basada en tan entrañable personaje.

Como suponer, supongo que únicamente el título Sherlock Holmes desconcertado o perplejo (baffled) ha sido suficiente como para catalogarla como referente a don Sherlock. Si su director, Arthur Marvin, allá por 1900, la rodó y la llamó así, sería por algo. También hay quien apoya el título y el contenido añadiendo argumentos, digamos, circunstanciales. Juzguen. Y si no diviértanse. Lo merece.

Este argumento se basa en la propia vestimenta que luce el señor Holmes en la película. Una bata del mismo estilo (necesito a alguien que lo aclare) que lucía el actor William Gillette, en sus obras teatrales basadas en la afamada figura, cuando transitaron del medio escrito al medio visual.

Guillette fue el primero que, además de interpretar al personaje en teatro, escribió adaptaciones de las obras de Conan Doyle para este medio. Fue también él quien llevó a los escenarios los arquetipos perteneciente a la estética holmesiana: la pipa y su conocido gorro de cazador. Este último fue introducido por un gran ilustrador de la época, Sidney Paget, allá por 1891 en la revista The Strand. Seguiría ilustrando durante muchos años los relatos de Conan Doyle en esta publicación. Detective por los tiempos de los tiempos. Amén.

Pero volvamos a la película, cinta, documento gráfico, o como queramos clasificarla. En ella está, parece ser, la primicia de todas las creaciones cinematográficas posteriores de uno de los personajes más conocidos y estimados del género más universal que se conoce, el policial.

En cuanto a su producción y realización, el medio material utilizado fue la fotografía. A pesar de que se rodara en cinta, su montaje se realizó a partir de capturas de fotogramas para su posterior emisión en otro de los gérmenes del cine, en este caso técnico. Fue el mutoscopio la técnica elegida para su reproducción, desarrollada por Harry Marvin, hermano del director,. En el mutoscopio, las imágenes eran simples copias de fotografías en blanco y negro. pero en vez de ligar las imágenes como un pequeño libro, éstas eran colocadas en un cilindro.

Se creía desaparecida, pero fue descubierta en 1968 con sus fotogramas impresos en papel en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. En estos momentos se encuentra pendiente de ser clasificada en el registro cinematográfico del mismo.

Nunca nos acostaremos sin saber una cosa más…del cine.

Podéis verla íntegramente aquí, son 51 segundos:

Antes que el diablo sepa que has muerto. Sidney Lumet. 2007

Un título sugerente, nos remite más allá de las convencionalismos del género. Sidney Lumet vuelve a sorprender, o no tanto, depende. Depende, todo depende.

Tras lo que podría parecer una nueva cinta a resguardo de otras historia de gran calidad, como Tarde de perros, de la que ya pasaron 32 años, y al que recurren con frecuencia muchos directores para justificar ulteriores trabajos sin pena ni gloria, Antes que el diablo…vuelve a demostrar que el talento acompaña siempre al que lo posee y que se refleja en todo lo que hacen.

Podría decir que el argumento es manido pero con una manera novedosa de desarrollar la trama, pero no es así. El argumento tampoco es clásico: una pareja de hermanos que decide atracar la joyería de sus padres para solventar sus asuntos económicos. La trama mejora el plato.

Para ello, el Sr. Lumet utiliza formas narrativas que vuelven a saltarse estereotipos y corsés varios, así como la presentación de la historia también fluye de una manera personal.

El mismo hecho contado desde perspectivas diferentes, del punto de cada protagonista, pero no desde su vivencia personal, sino desde las acciones que emprenden según los momentos en que ocurren los hechos. Sus motivaciones nos da igual, lo importante es lo que hacen. Nada de ver lo mismo de diferente manera, sino que cada uno toma decisiones personales ante el mismo hecho. Así cada uno hace lo que puede, impelido por los acontecimientos y al márgen de sus deseos.

Con el malogrado Philip Seymour Hoffman como depositario del peso de la obsesión, se acompaña muy bien de Ethan Hawke, su hermano, sentimentalmente desgraciado, al que lleva la corriente, y de Marisa Tomei abnegada esposa, pero sólo hasta cierto punto. Nadie está dispuesto a todo.

Enriquecida con planos espasmódicos, vamos atravesando la historia según la vive cada uno de los protagonistas, según sus decisiones y sus circunstancias. Como somos cada uno, en realidad. Una nueva presentación de la misma historia de siempre con las dificultades de la propia personalidad. Muy realista.

Las decisiones son lo que marcan el desarrollo y el desenlace de la historia, inesperada, cruel y muy alejada de suposiciones, en el fondo infundadas. No puedo contar más sin destripar. Recomiendo sin lugar a dudas. Algo original de una manera más original todavía.

 

Sólo se vive una vez. Fritz Lang. 1937.

Segunda película de la etapa americana de Lang tras Furia .

Su argumento: Eddy, un delincuente de poca monta (Henry Fonda), condenado ya tres veces, es acusado de un asesinato que no ha cometido.  A la cuarta condena, pena de muerte, así, sin vaselina. Intenta rehacerse, con la ayuda de su esposa Joan, que esperó pacientemente el cumplimiento de la condena, pero la fatalidad le impide seguir el camino recto.

Fritz Lang se supo adaptar perfectamente a los preceptos que el código Hays del 34  imponía a las películas que optaran al estreno normalizado dentro de la industria cinematográfica americana de la época. El código se estaba implementando poco a poco pero inexorable.

Una historia que quizás se supo colar a los censores, donde se muestra la tragedia que se vivía en Estados Unidos tras la crisis del 29, donde la miseria campaba a sus anchas, donde los presos no tenían otra salida más que la delincuencia, se les desechaba, sin contemplaciones, poniéndoles realmente difícil el abandono de la senda del crimen a todo aquel que alguna vez había caído en ella, fueran cuales fueran las circunstancias.

Como era preceptivo con el código, se imponía el castigo del criminal, en este caso incluso inocente, enmascarando una peligrosa ideología. El que mal empieza mal acaba, por designio divino, incluso tras la expiación de las culpas, los errores anteriores se acaban pagando aunque sea de una manera injusta e incluso ilegal, te acaba tocando con su maldita varita. Algo así como la justificación del karma. Eran otros tiempos.

Cinematográficamente, Lang empieza a consolidar su manera de hacer cine, sus planos rotundos, llenos muchas veces de lenguaje metafórico. Impactantes, nada utilizados hasta el momento, pero que se utilizarán comúnmente en las cintas de los años venideros.

Una de las mejores metáforas o alegoría que utiliza Lang en esta película, la tenemos cuando al inicio de la película, y tras salir Eddy de la cárcel y disfrutando de la luna de miel junto a su paciente esposa Joan contemplan una charca en la nadan relajadamente una pareja de ranas, sí de ranas. Eddy le dice a Joan: «permanecen juntas hasta la muerte, cuando muere una de las dos, muere la otra». Un atisbo de futuro, de visión de lo venidero que, por medio o por culpa del amor, se hará realidad en su propia vida. El señor Lang nos anticipa el final de la historia. Morirán juntos. Y enamorados.

Una historia sobre las dificultades de la vida, sobre sus zancadillas, sobre la escritura con tinta indeleble en la página del destino trágico de la vida de quienes no tuvieron tanta suerte o que nacieron bajo el signo de la derrota.

En el fondo, una gran historia de amor. Me acordaba de la gran amor de los indomables Bonnie and Clyde.

 

 

 

¿Quién es más malote?

A ver, os presento. Estos son los miembros de la banda de cerveza ilegal que opera en la película Las calles de la ciudad de 1931.

En una de las escenas finales de la película, el director Rouben Mamoulian hace un repaso con un primer plano de cada uno de ellos consecutivamente. Gran escena. No sé si se contemplaría en el contrato. El caso es que me preguntaba quien de ellos me daría más miedo si se dirigiera cara a mí a exigirme una deuda.

¿Y para ti? ¿Cuál te impone más respeto?

¿Y qué pensarán tus amigos? Comparte por favor.

Llamad a cualquier puerta. Nicholas Ray. 1949.

Una película esencial en cualquier filmografía referente al género negro. Dirigida en 1949 por Nicholas Ray, ya presenta completamente instaurados los preceptos del código Hays del 34  que marcó el cine norteamericano de la década de los cuarenta.

Un prestigioso abogado (Humphrey Bogart), surgido de los barrios bajos y la pobreza, asume la defensa de un joven delincuente (John Derek) acusado de asesinar a un policía. Simple argumento con clara exposición de motivos.

Al principio se nos convence de la existencia de una falsa acusación, de la inocencia del inculpado. El abogado Andrew Morton basa su defensa en las penosas condiciones de vida en las que se ha criado el acusado Nick Romano y que han marcado su vida, la pérdida prematura de un padre y con un destino abocado a subsistir en un barrio marginal donde la pobreza y la delincuencia estaban al orden del día. Debía luchar en un medio hostil que le hizo como es, pero que no es excusa para considerarle una predisposición cometer acciones criminales aún disponiendo de antecedentes. Pero la sociedad no duda en prejuzgarlo como culpable porque, como se suele decir,  «por un perro que maté, mataperros me llamaron». Un pobre chico de un pobre barrio marcado por la desesperación y la supervivencia.

Ya hacía tiempo que el cine norteamericano había abandonado las fórmulas en las que los malhechores se salían con la suya, se había optado por castigarles y en defender un modelo de sociedad en las que el crimen nunca quedará impune. El cine era una buena fórmula propagandística.

Pero para ello el delincuente debía de ser culpable, nunca la perfecta sociedad que estaban intentando crear podía castigar a los inocentes, para ello (y ahora viene un spoiler) el argumento se inventa un giro tan inesperado como inexplicable en la que Nick confiesa su culpabilidad en el último momento dando así la razón y justificación a un ideario en el que la sociedad y el sistema judicial nunca se equivoca.

Corresponde a esta película la famosa frase que pronuncia Nick Romano y que todo el mundo conoce:

Esta cinta se encuentra en el inicio de la carrera de Ray como director y le permitió abrirse camino y conseguir rodar sus obras más representativas como En un lugar solitario (1950), Johnny Guitar (1954) o Rebelde sin causa (1955). Por su parte, Bogart ya era un actor más que consagrado, ya había rodado El halcón maltes (1941), Casablanca (1942), El sueño eterno (1946) o La senda tenebrosa (1947) y se dirigía directamente a la estatuilla del señor Oscar que obtendría por La reina de África en 1951.

Basada en una novela homónima del controvertido Willard Motley, que en el debate sobre su inclusión en el premios del Chicago Literary Hall of Fame, se dijo que: «Motley fue criticado en su vida por ser un hombre negro escribiendo sobre personajes blancos, un hombre de clase media escribiendo sobre la clase baja y un homosexual encerrado escribiendo sobre impulsos heterosexuales, pero aquellos que estaban más amablemente dispuestos a su trabajo, y había muchos, admiraban su valor y su corazón.

Un clásico noir y clásico de imprenscindible exploración.

 

 

Tarde de perros. Sidney Lumet. 1975.

Una noticia que ya huele a 2018, se acaba el año. El próximo Fiebre del sábado noche cumple cuarenta tacos. Y como el género es así, yo celebro los cuarenta y tres de un gran noir, Tarde de perros, pa que vean.

Una película que tiene un ritmo frenético, no por la rapidez de las acciones, sino porque los protagonistas sufren de especie de histeria colectiva y permanente, al límite del estrés. Te ponen de los nervios. Si lo unes al ambiente un tanto, o no, absurdo, la mezcla es adictiva.

Dos atracadores Sony y Sal se encierran en un banco con rehenes. Nada de tópicos, nada de planes previos, escena uno entrada al banco. En principio eran tres delincuentes, pero uno de ellos desierta en medio del atraco. Un inicio genial. Descabellado. Un secuestrado director de banco paternal y pacífico, un grupo de mujeres oficinistas con comportamientos diversos ante el atraco, incluso de alegría y desenfado. Pero sale mal, se recluyen y empieza el ambiente, además, claustrofóbico de la película. El calor que sufren los protagonistas ayuda especialmente.

Y luego viene lo que sucede fuera. Una población en las inmediaciones del banco coreando el nombre de Sony y enfrentándose a cientos de policías con tendencia a tener el gatillo a punto con mucha facilidad. Y los medios de comunicación a pie del cañón. Esta situación se comprende si se tiene en cuenta que un año antes había dimitido Nixon por el Watergate. El nivel de indignación popular debería ser bastante alto. Y la historia se repite.

Creo que ahí toma verdadero interés la película, en la crítica social hacia un momento político de especial delicadeza en la historia de los Estados Unidos. Guerra de Vietnam. Crisis del petróleo. Watergate. Aumento del paro, de la tasa de criminalidad. Nueva York, donde transcurre la película, fue una de las ciudades más castigadas, siendo durante este periodo una de sus peores momentos, declarándose en bancarrota en 1975, con saqueos ciudadanos en las calles. De hecho está basada en un hecho real ocurrido el 22 de agosto de 1972 en el barrio neoyorquino de Brooklyn, donde John S. Wojtowicz entró armado en una sucursal del Chase Manhattan Bank.

Los ladrones son Al Pacino y John Cazale, en dos papeles muy desiguales, y que ya habían trabajado en las dos primeras partes de El padrino. Los personajes se completan con el jefe de policía, Charles Durning, con más nominaciones que premios.

Firmada por Sidney Lumet, uno de los iniciadores del nuevo cine independiente estadounidense que se inició en los setenta provenía de la llamada generación de la televisión y se caracterizaba por utilizar escenarios reales, la interpretación improvisada de los actores y la inclusión de temas sociales como temas preferidos, teniendo a la Nouvelle Vage francesa como referencia. Lumet había dirigido tres años antes Serpico con Al Pacino al frente y ya quedaba bastante atrás la famosa Doce hombres sin piedad.

De esta década de una mayor denuncia social datan películas como Todos los hombres del presidente, M.A.S.H de Robert Altman, o Taxi Driver de Scorsese, que cada uno a su manera criticaba ferozmente un pecado de la decadente sociedad americana del momento.

Fue fenómeno del momento. Frank Pierson ganó el Oscar al mejor guión original en 1976, y estuvo nominada en casi todas las principales categorías y en diferentes festivales internacionales. En España se estrenó en el Festival de San Sebastián antes de ser tan laureada.

Clave.

 

 

 

Bajo el peso de la ley. Jim Jarmusch. 1986.

¿Y que hace Jim Jarmusch en una referencia noir?

Pues que dirigió «Bajo el peso de la ley» un carcelario, añadirle el adjetivo drama no es muy adecuado. Su única incursión en uno de los temas preferidos del noir. Zack, Jack y Roberto se conocen en la cárcel donde han ido a parar por diferentes motivos. Desarraigados, con vidas muy particulares. Soñadoras, egoístas, licenciosas, cada cual a su manera.

Se sirve del tema clásico de las prisiones y de su estética nada más, porque su concepción es muy diferente. Con apenas diez actores se monta sin dramatismo. Los protagonistas funcionan imprevisiblemente con aires cómicos y también violentos, pero nada serio. Hay una pelea a la que llegan a las manos Zack y Jack  que más bien parece un slapstick de épocas muy anteriores.

Aunque el verdadero tono despreocupado y positivo viene de la mano de la inocencia de Roberto (Roberto Benigni) que junto con Tom Waits y John Lurie forman un atípico trío que se ve en la obligación de compartir techo en prisión. Del resto, las sorpresas se van sucediendo. El absurdo está muy presente. un resultado amable y simpático.

Son tres presos que te llevarías a casa. En el fondo buena gente. Sorprendentes. Como reza el cartel es una «kidding escape fantasy», que según el traductor de Google significa una «broma escape fantasía» tres calificativos que le van al pelo.

Fue dirigida por Jim Jarmusch, un auto excluido de los géneros hollywoodienses: «Prefiero trabajar con estructuras independientes. No me veo exiliándome a Hollywood para realizar un blockbuster. No rechazo ese tipo de cosas, pero están muy alejadas de mi trabajo». Siempre escribe sus propios guiones. Y también es actor.

En cuanto al género, sus creaciones son diversas, fantástico, thriller, documentales musicales. Tiene una especial predilección por las películas de episodios tanto propias «Mystery Train», «Noche en la tierra» o «Café y cigarrillos», como participando en otras junto a directores como  Wim Wenders, Víctor Erice o Spike Lee. 

Si algo le caracteriza es tener su propia visión. De eso no hay duda. Estéticamente también, una vez se ven sus películas son fáciles de identificar.

 

Premiado en Cannes en dos ocasiones por Más extraño que el paraíso (1984) y Flores Rotas (2005) es un asiduo del festival.

 

 

¿Qué fue de Baby Jane? Robert Aldrich. 1962.

Podríamos decir que ¿Qué fue de Baby Jane? no un clásico noir y es verdad. No tiene detectives, no tiene asesinato, no tiene crítica social…. Pero tiene el componente esencial de los bajos instintos del género humano: celos, secuestro, egolatría, locura….

Baby Jane (Bette Davis) cuida de su hermana Blanche (Joan Crawford) desde que ésta sufriera un accidente que la dejara en silla de ruedas. Es su cuerpo, sus piernas, su conexión con el mundo exterior. ¿Quién tuvo la culpa del accidente? ¿Quién fue la responsable? En este confuso contexto, Baby Jane intentará reconquistar brillantes tiempos pretéritos de una de las estrellas infantiles de su momento. Pero transcurridas ya varias décadas, su propósito no deja de ser una quimera, grotesca e incluso a veces, patética. Alcanzando el paroxismo.

Joan Crawford conserva la cordura, es la pizca de racionalidad que impera durante la película. Bette Davis encarna la parte onírica. Dos maneras de enfrentarse al mundo: con los pies en el suelo o con la cabeza en las nubes. ¿Quién no se ha visto nunca ante la duda de que camino tomar?

Una cinta en la que únicamente el sentimiento y la emoción pura y dura nos envuelve y nos engancha en una deriva mentiras y verdades, realidades y ficciones.

Dos leyendas del cine que participan en una película en el inicio del declive de sus carreras. Joan Crawford intentando mantener el glamour de épocas brillantes y Bette Davis intentando reinventarse como actriz, ofreciendo un papel muy distinto de lo que había ofrecido hasta ahora, con el objetivo, ambas, de persistir en el mundo del celuloide glamuroso. Bette Davis consiguió la nominación al Oscar por su interpretación, pero fue Joan Crawford, quien ni siquiera estaba nominada, la que acabó subiendo al escenario en Los Ángeles para recibir la estatuilla en nombre de la ganadora, Anne Bancroft por «El milagro de Ana Sullivan». Una historia excitante que os contaré.

Fueron muchas las intrahistorias de esta película, muy bien recogidas en la serie Feud, de la que os hablaré próximamente, que además de profundizar en ¿Qué fue de Baby Jane?, analiza la posterior carrera de ambas y descubre los secretos del rodaje de otra película mítica «Canción de cuna para un cadáver» de 1964 en el que el tándem Davis-Crawford alcanzó una de las mayores batallas ególatras vividas en la historia del cine. Una película que acabó estrenándose de pura casualidad. Pero esa es otra historia….

 

Robert Aldrich. Director.

Soy un fugitivo. Mervyn LeRoy. 1932.

Con esta película del distinguido Mervyn LeRoy, nos volvemos a encontrar con otra pieza clave de la historia del cine negro. En este caso en lo referente al cine carcelario o penitenciario.

Este auge como nueva tendencia dentro del género, provocada en parte por un intento de regeneración del primitivo cine de gánsteres dentro de la política del New Deal de Roosevelt, denuncia las condiciones de la población penitenciaria dentro de un marco donde se denuncian los males de esta sociedad en este momento o se analizan las causas del origen de la delincuencia.

Es cierto que el cine carcelario, ya contaba con unos antecedentes como El presidio, 1930, de George Hill o Código Criminal, 1931, de Howard Hawks, pero la novela del mismo título de Robert E. Burns, en que se basa la película, alcanzó tal repercusión pública y política, que provocó que la película comenzara a rodarse tan sólo siete meses después de su publicación.

La película cuenta la historia de James Allen, interpretado por Paul Muni, un héroe de la primera guerra mundial que decide labrarse un futuro apoyándose en las publicitadas ideas de libertad e igualdad de oportunidades, pero que por culpa del azar se ve condenado a trabajos forzados en una penitenciaria del estado de Georgia. Este suceso es aprovechado por LeRoy para mostrarnos las duras condiciones de vida en una chain gang, una cárcel donde los presos se encontraban encadenados permanentemente y donde las vejaciones son el orden diario de funcionamiento. Tras escapar de ésta y labrarse en el anominato y la falsa identidad una reconocida posición social, vuelve a la cárcel denunciado por su interesada esposa y unas autoridades estatales regidas por la moral conservadora imperante.

A partir de este momento la trama de la película vira desde la denuncia social hacia la persecución del individuo y las consecuencias que se derivan para éste de un sistema rígido para el ciudadano normal, pero permisivo para conocidos criminales y traficantes, donde el sistema judicial no queda muy bien parado.

Se sigue el mismo esquema del anterior cine de gángsteres, pero tienen mayor peso los aspectos melodramáticos.

Denunciada por jueces y funcionarios de prisiones, condujo en cierta manera a un cambio en el sistema penitenciario y a la abolición de la duras chain gangs.

FICHA TÉCNICA:

Título original: I Am a Fugitive From a Chain Gang.
Año: 1932.
Duración: 90 min.
Director: Mervyn LeRoy. Warner Bros.
Guion: Robert E. Burns, Sheridan Gibney y Brown Holmes, según la novela de Robert E. Burns.
Música: Leo F. Forbstein.
Fotografía: Sol Polito.
Reparto: Paul Muni, Glenda Farrell, Helen Vinson, Preston Foster.

 

Detour. Edgar G. Ulmer. 1945.

Una película que hace bueno el dicho de donde hay talento hay arte.

Detour, es una película de modesta serie B, con un reparto poco conocido que se ha convertido con los años en culto dentro del género.

En un tono de atmósfera casi de pesadilla, Ulmer crea una película de referencia con unos escasísimos medios, con planos fijos, un par de personajes y tres o cuatro decorados y rodada en diez días. Utiliza muy bien los planos a bordo de coches donde muestra unos diálogos brillantes sin necesidad de recurrir a grandes efectos y que obtiene como resultado una película un tanto extraña al mismo tiempo que fascinante.

La acción dramática tiene lugar en la carretera que une Nueva York con Los Ángeles y es relatada en primera persona por el protagonista en feedback mientas recuerda lo sucedido en un bar de Nevada.

Al Roberts, un pianista, interpretado por Tom Neal, se dirige a Hollywood para reunirse con su novia haciendo autostop ya que su economía es un tanto limitada. Le recoge un tipo, que inesperadamente muere en el trayecto sin que Al tenga nada que ver. Como desconfía de la policía, decide apropiarse del coche y del dinero de éste y continúa su viaje. Durante el camino recoge él mismo a Vera, interpretada por Ann Savage y que en su momento tuvo que huir del anterior propietario del coche, una mujer fatal que adivina su impostura y le chantajea. Le unimos a la trama los avatares que produce un destino autónomo y los caprichos de la fortuna que pueden hundir a cualquiera, una parte de road movie y la dosis de suspense adecuados y tenemos los ingredientes atractivos para un buen género negro.

Edgar G. Ulmer

Pero Edgar G. Ulmer llegó a la etapa del cine negro clásico tras una larga trayectoria. Se inició como parte de la dirección de arte y escenografísta en 1920 en películas como «El gabinete del doctor Caligari», dirigida por Robert Wiene o «El Golem» de Paul Wegener. También participó con Murnau en «Las finanzas del gran duque» de 1924 y asistió a Fritz Lang en míticas como «Metrópolis» de 1927. Este bagaje se nota en mucha de la fotografía y la ambientación de esta película.

 

 

Está basada en la novela de 1939 «Detour : an extraordinary tale» de Martin Goldsmith, inédita en castellano. Una «rareza» del cine negro convertida en película de culto.

Me encantan los comentarios.

Nombre(obligatorio)

Email(obligatorio)

Comment(obligatorio)

Enviar

Δ

Anatomía de un asesinato. Otto Preminger. 1959.

Película imprescindible del género negro, se la considera, a pesar de su tema judicial, como una de las obras que cierra el periodo clásico del cine negro.

Está basada en la novela de Robert Traver, seudónimo de John Walker, juez jubilado de la corte de Michigan. Con música original del gran Duke Ellington y utilizando a Joseph N. Welch, abogado de Boston antimacartista, para el papel del juez del caso, es una declaración de intenciones de Preminger sobre la necesidad de iniciar un nuevo periodo dentro del cine norteamericano que se despojase de la censura a la que había sido sometido por parte de la política.

Un antiguo fiscal (James Stewart), que ha perdido su puesto en las elecciones se dedica a la vida placentera de la pesca, el piano y la lectura debe defender a un teniente del ejército (Ben Gazzara) acusado de matar de cinco disparos al hombre que había violado a su mujer (Lee Remick). Para ello cuenta con el apoyo de un abogado alcohólico (Arthur O’Connell) y su secretaria (Eve Arden), que sin demasiadas esperanzas y con actitudes escépticas y desencantadas de la justicia abordan una tarea titánica ante el potente aparato de fiscales estatales. Esta actitud distante es la que les otorga una posición de privilegio, siendo conscientes de que la vida, después de juicio seguirá su habitual curso. Una mirada humanista muy novedosa en el tratamiento de los temas judiciales, donde no existen ni buenos ni malos, sino como todos los humanos, las dos cosas a la vez.

Con un comienzo dentro de la imagineria del cine negro en la primera parte de la película, incluida el papel de mujer fatal de Lee Remick, en la larga segunda parte nos introduce en la sala del tribunal donde se produce el juicio del teniente Manion. El juicio en el que se declare la culpabilidad o inocencia es simplemente cuestión de habilidad de abogados y fiscales y que al espectador le importa poco el desenlace, lo importante es el camino.

Dura y tierna al mismo tiempo, áspera e irónica. Imprescindible. Sin ella es imposible entender el génro negro.

 

Nombre(obligatorio)

Email(obligatorio)

Website

Comment(obligatorio)

Enviar

Δ

Furia. Fritz Lang. 1936.

Tras una cuantas películas dedicadas a los gángsteres, cambiamos de registro y entramos en el terreno de las condenas injustas. Y una condena de este tipo supone el derecho de cada cual a restañar el honor perdido. Pero no es suficiente. Ya no sirve demostrar mi inocencia  y que me reconozcan socialmente. Quiero más, quiero vengarme y joder a todos aquellos imbéciles que actuaron como chusma enardecida y adocenada.

Durante un viaje, Joe Wilson llega a un pueblo y sin más es encarcelado por un delito que le atribuyen los vecinos basado en pruebas circunstanciales e indicios de sospecha. Siempre se necesita un culpable. Delirio colectivo e inexplicable necesidad de buscar justicia siempre con alguien ajeno, un forastero, ¿os suena? Los vecinos incendian la cárcel en la que se encuentra y le dan por muerto en el suceso.

Sin embargo, Wilson consigue sobrevivir y, entonces, intentará vengarse haciendo que los culpables paguen sus penas como asesinos y corran la misma suerte que a él le ha tocado vivir, convirtiendo sus autocomplacidas vidas en pesadillas. La película gira en torno a los deseos de venganza del hombre que fue linchado.

Furia fue un instrumento de denuncia social sobre la crisis moral que atravesaba Estados Unidos, tras el crack del 29, donde los linchamientos anuales sin ni siquiera investigación llegaban, como dice uno de los protagonistas, a 6.000 en cuarenta años. Uno cada tres días. En la película lo retrata Fritz Lang como un espectáculo de masas.

También se inscribe la cinta en el cambio de rumbo que había tomado la política norteamericana con el New Deal en tiempos de Roosevelt, en un intento de regeneración económica y moral del país, acabando con el cine de gángsteres realizado en los años anteriores como Scarface, Hampa dorada o El enemigo público y su cierta justificación, mediante la sustitución por otros productos cinematográficos basados ahora en la denuncia social, como ésta, o Soy un fugitivo, del 32, cine penitenciario que refleja las duras condiciones en una cárcel o la posterior Ángeles con caras sucias, del 38, que entra en el terreno del análisis sociológico de la delincuencia, con un final que nadie creería unos años antes que pudiera ocurrirle a un tipo como Cagney.

Furia es el debut del alemán Firtz Lang en la cinematografía americana. Fue nominada al Oscar en 1936 como Mejor historia.

Título original: Fury. Año: 1936. Duración: 94 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Reparto: Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis.
Guión: Barlett Cormack, Fritz Lang (Historia: Norman Krasna)
Productora: MGM. Productor: Joseph L. Mankiewicz

 

El enemigo público. William A. Wellman. 1931.

Fue en la Warner, gracias a la popularidad de la temática criminal durante el final de los 20 y principios de los 30, junto a la necesidad de expansión comercial dentro de un suculento negocio, donde el cine de gángsteres tuvo mayor y mejor acogida.

A pesar de situar la historia en momentos temporales concretos como si fuera una crónica, sólo constituye el marco en el que volver a contar nuevamente el proceso de ascensión y caída del protagonista, hampón con rasgos definitorios como su afición por el alcohol, el dinero, el desprecio de la autoridad, la violencia incontenida, el gusto por el vestir estrafalario y ostentoso o el desprecio hacia las mujeres…. características que comparte con otros hampones anteriores pero de su misma quinta como Ceare Bandello de Hampa Dorada, o posteriores como Tony Camonte de Scarface.

Estas tres películas están entre las que mejor representan el periodo precode. En concreto, The public enemy es la que goza de una mayor violencia explícita a través de la figura de Tom Powers, más física que psicológica o emocional. Se recuerda especialmente la escena en que aplasta medio pomelo en la cara de Kitty (Mae Clarke) haciendo patente su poca empatía hacia los demás, en este caso en concreto hacia la mujer. Aquí está:

Ya se advierte a a los espectadores al inicio de la película el sentido de la narración, que no pretende en ningún momento ensalzar ni convertir en modelos a los protagonistas, sino muy al contrario, reflejar ciertos aspectos de la vida americana que considera susceptibles de erradicar. Aún así, años después deberían verse las caras estos argumentos con el señor Hays. Pero que mejor que mostrarte estas advertencias:

Atención spoiler. La escena final es impresionante. Una de las más duras de la historia del cine. Tras el asesinto de Tom, su cadáver es envuelto en una especie de mortaja y depositado en la puerta de la casa de su madre. Visiones críticas ven aquí un intento de cargar en la responsabilidad familiar la aparición en la sociedad de esta clase de delincuentes sin escrúpulos. Esta afirmación es respaldada porque el personaje que encarna el modelo válido de comportamiento lo representa el mismo hermano de Tom, Mike, un dechado de virtuosismo social y honradez.

Reparto:

Ficha técnica:

Título original: The Public Enemy. Año: 1931.

Duración: 84 min.País: Estados Unidos.

Director: William A. Wellman

Guión: Harvey Thew (Novela: Kubec Glasmon, John Bright)

Música: David Mendoza

Productora: Warner Bros. Pictures

 

 

El sospechoso. Robert Siodmak. 1944

«Esta vieja se está pasando. No tiene bastante con joderme la vida que encima disfruta restregándome todos los males que podría ocasionarme. Ya está bien.»

Trama triangulero de amor, donde un matrimonio londinense, con una moralidad intachable que defender, zozobra tras la aparición de una joven jovial y cariñosa que embelesa al marido.

«Pero no, ella no tiene la culpa, su angelical rostro y sus fulgurantes ojos podrían ser las de otra, yo hubiera hecho lo mismo. Es lo que representa. Demasiados años de corsé y de mirar para otro lado»

Desprendiendo inglesidad por todos los poros de la mano de Siodmak, es una historia de crimen y también de moral. Un Charles Laughton inmenso, como en todos sus papeles, ve la luz. La luz dentro de una vida eduardina de imposturas y convencionalismo que no acarrea sino problemas y disyuntivas. E infelicidad.

Robert Siodmak

«Merece la pena. Incluso el asesinato para poder ser felices, para poder  saborear las cosas buenas que nos ofrece la vida. No quiero hacer daño a nadie, ni siquiera he pensando en hacer el mal. Sólo quiero vivir, con mayúsculas. Y que me dejen en paz.»

¿Sería lícito librarse de cualquier manera de aquello que nos oprime, cuando a lo único que aspiramos es al disfrute de lo que nos gusta, cuándo lo único que se interpone es el egoísmo y la maldad de los demás? Sí, sí y mil veces sí. Y hasta las últimas consecuencias.

Tanto es así, que el bueno de Philiph (Laughton) nos sorprende con una moralidad desquiciante. Se deshace de lo que se interpone a su felicidad, sin remordimientos, pero no está dispuesto a que inocentes salgan perjudicados, eso no, no es malvado, ni pérfido, ni injusto.

Y con este planteamiento, el final es sorprendente, no lo atisbarías ni en mil años. Nada de policías inquebrantables, ni de dilemas morales, porque si algo está claro desde el principio de la película es la moral, la personal no la social. Y ésta es inalterable. Un final que rompe todos los moldes.

Una película de poca grandiosidad visual, pero de un gran impacto emocional y afectivo, conseguida con una sabia elección de unos actores que sin duda permiten conseguir este propósito, en la línea de otra de sus grandes A través del espejo, donde lo importante es la discusión de la legitimidad de nuestras acciones analizadas desde nuestra propia moral. ¿Tú harías lo mismo? ¿Disculpas sus actos?

Una obra maestra que pese a no ser tan conocida como otras películas del género, supera en calidad a las mejores del maestro Hitchcock.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

Ángeles con caras sucias. Michael Curtiz. 1938.

Una de gángsteres, pero diferente a la hora de resolver la trama, en un intento de satisfacer a una legión de reprobadores examinando el guión.

Volvemos a contemplar la ascensión y caída de hampones, con gran presencia social, propio de las clásicas del género, sin escrúpulos, pero donde se añade una mirada nueva en el desenlace de este tipo de historias, creo que afectando al conjunto de la película y bajando el listón del resto de papeles de auténticos gángsteres que poblaban hasta el momento las pantallas, Cagney incluido..

El argumento narra la historia de Rocky Sullivan (James Cagney), un conocido gángster que, tras cumplir condena en prisión, vuelve a su barrio natal y se transforma en el líder de una banda juvenil que le rinde auténtica devoción.

En este regreso se reencuentra con Jerry Connolly (Pat O’Brien), un antiguo compañero de delitos convertido en cura, que trabaja en apartar a los jóvenes del barrio de la senda de la delincuencia, y con James Frazier (Humphrey Bogart), abogado y socio en sus turbios negocios.

Así se presenta al gángster como un tipo más complejo producto de una sociedad indagando en las causas del auge del gansterismo, atribuida mayormente a la miseria imperante en ese momento histórico de EEUU con la corrupción política, policial y de la prensa como una lacra social.

El delincuente pierde esa aureola heroica que se retrataba en films como El enemigo público, una vez que figuras como Al Capone, Bony and Clyde o John Dillinger habían dado con sus huesos en la cárcel o en el cementerio, y la Ley Seca había sido abolida en 1933. Al final se produce un cambio radical en la resolución de la película donde, si bien se sigue castigando al culpable en una caída presagiada desde el principio, éste va un paso más allá trastocando la moralidad última del delincuente y su intento de redención.

Aún ni así, con la finalidad ejemplarizante de la película, se consiguió satisfacer a la censura del momento, decidida a ni hablar siquiera de gángsteres desde la aprobación del Código Hays allá por el 34. Se tuvo que luchar para poder estrenarla y f ue un gran éxito de taquilla.

El pase de diapositivas requiere JavaScript.

 

 

A través del espejo. Robert Siodmak. 1946

A través del espejo y también a través de esta película no adentramos en el subgénero negro del thriller psicológico.

El espejo, que además de en el título aparece materialmente en muchas escenas, tiene un tinte simbólico «lo que se ve no es siempre lo que es», lo distinto de uno mismo. Asociado a la verdad, es utilizado para presentarnos un elemento perturbador, la sospecha y la incertidumbre sobre si la imagen que proyecta es la realidad o únicamente un reflejo mentiroso de ella.

Narra la historia de dos hermanas gemelas, Ruth y Terry Collins (ambas interpretadas por Olivia de Havilland), sobre una de las cuales recaen sospechas de ser la autora del asesinato de un médico.

La base argumental toma la idea sugerente de dos gemelas que intercambian su personalidad en medio de un crimen. El teniente de la policía Stevenson (Thomas Mitchell) se ve incapaz de esclarecer sobre cuál de las dos hermanas recaen las sospechas. Establece claramente desde el principio su personalidad de policía a vuelta de muchas cosas, práctico y realista, con frases guasonas: “Soy un bicho raro. No me gusta el crimen perfecto, ni siquiera en las novelas”, “Es un tipo muy listo, para ser universitario”.

Para llevar a cabo su labor reclama la ayuda de Scott Elliot (Lew Ayres), psicoanalista, rodeado de un aura de simpatía. Durante su trabajo, Scott se enamora de una de las gemelas, dulce y equilibrada, mientras que la otra padece un trastorno psicótico, pero siempre alejado del estereotipo de galán. Este elemento es clave para su caracterización como thriller psicológico. Además, pone de manifiesto las dificultades jurídicas, llevadas al extremo, para identificar a un asesino, cuando éste está claramente circunscrito a únicamente dos personas.

En cuanto a la dirección, Siodmak, un alemán que rodó en su país natal, en Francia y en EEUU, consigue crear una atmósfera tan inquietante como hipnótica repitiendo el éxito del año anterior con su  obra maestra «La escalera de caracol». La interpretación de Olivia de Havilland, en un papel de gran transfondo dramático es excelente y se recuerda como uno de los mejores.

Históricamente, tiene concomitancia temática con varios films estrenados con anterioridad como «Sospecha» (1941) o «Recuerda» (1945),ambas de Hitchcock, o posteriormente como en «Nido de víboras» de Anatole Litvak (1948, también con Olivia de Havilland) o Delmer Daves en La senda tenebrosa (1947).

Fué candidata al Oscar por el mejor argumento original de 1946, premio que no se llevó.

 

 

 

 

El cartero siempre llama dos veces. Tay Garnett. 1946.

Nada haría sospechar a Frank lo que le deparaba el destino cuando paró en aquel chiringuito de comidas de esa carretera perdida de California. Necesitaban un empleado y él, empleo. Twin Oaks lo regentan Nick y Cora, matrimonio un tanto impostado y anacrónico, fruto de las necesidades materiales en esta época. Cora desea escapar de un marido viejo y vulgar, oportuno, que no le ofrece ninguna expectativa de futuro. Frank pierde la cabeza ante la espectacular belleza de Cora.

Las posturas de los personajes, un tanto toscos y primitivos, enraíza en el fundamento social de la película. Una manera de entender los principios vitales de las personas que hicieron frente a la difícil situación social de la América que sufría los estragos de la crisis del 29 y la miseria económica y moral que conllevó.

Dos formas diferentes de enfrentarse a esta vida, la de Nick, conformista constructivo a la espera de tiempos mejores, dichado de bondad e inocencia cuyas preocupaciones son las facturas de su bufé, y las de Frank y Cora.

Frank, un buscavidas, presa del amor, que actúa por el corazón más que por la razón y la de Cora, una Turner, bella como nunca, con su uniforme blanco y su cabello platino romántico, mujer fatal con la que hasta yo cometería insensateces, ambos (Frank  y Cora, claro) deseosos de conseguir una vida que se perseguía el positivismo que les vendían desde los poderes establecidos. Aquello de «lucha por lo que quieras», de aprovechar las oportunidades que se presenten, sean de la clase que sean. El fin justifica los medios.

Poco a poco, nosotros y ellos nos vamos viendo arrastrados por un torbellino que resulta cada vez más opresivo, donde un paso lleva al siguiente y a otro, y a otro, cada vez con peores augurios y con desenlace fatal, que no os voy a desvelar, claro, pero que estimo comos uno de los más melodramáticos finales del cine donde el amor triunfa a través de la tragedia.

Volvemos al tema recurrente de las novelas de James M. Cain donde la mujer fatal, entendida ésta como la que utiliza cualquier medio a su alcance para conseguir sus propósitos, punto discutible, convence a un amado, pretendiente o bobo aspirante, para que cometa el crimen que la libere de los obstáculos que frenan sus objetivos. Se plantean los vaivenes de unos protagonistas, que oscilan entre la integridad moral y sus deseos ¿Justificas a Frank?

Históricamente, el levantamiento de la cesura y prohibición llevada a cabo por la oficina Hays sobre esta película desde 1937 permite que la Metro Goldwyn Mayer ponga en marcha el proyecto, abandonado dos años antes. En realidad, ésta es la tercera versión de la obra que se llevaba a las pantallas tras los trabajos anteriores, realizados en Europa, de Pierre Chenal — Le Dernier tournant (1939)— y de Luchino Visconti — Obsesión (Ossessione, 1942)— , y la primera que, a sus estelas, utilizaba el título original de la novela en las pantallas, ofreciendo, además, como reclamo publicitario en los carteles anunciadores, el nombre del escritor.

Esta novela tuvo varias versiones. Lástima que una de las más recordadas sea El cartero siempre llama dos veces, de Bob Rafelson en 1981, por las tórridas escenas sexuales de Nicholson y Lange, vocación remakera del cine de los 80, intentando adaptar guiones que, gracias a la superación de la moralidad de los 30, recluyó la trama de la película a la simpleza del castigo por una acción criminal, dejando en la superficie la profundidad de una grandiosa novela y de las verdaderas intenciones comunicativas del gran Cain.

Película con muchas tonalidades, matices, gradaciones y posiciones morales. Para discutir hasta morir.

 

La pelirroja. Jack Conway. 1932.

Uno de las grandes cintas de la época precode cuyo existencia trajo de cabeza a más de un censor y a más de dos asociaciones religiosas promoral pública tan de moda en los EEUU postcrisis del 29.

Dirigida por Conway en 1932 se aleja de cualquier convencionalismo. No se trata en sí de una película del género negro, aunque su importancia radica en el plantemiento de los resortes sociales disponibles para la mujer en una época en que la supervivencia era más un derecho que una opción.

Lil, interpretado por la más bella Jean Harlow, pelirroja deslumbrante (lástima que el cine en blanco y negro no nos permita disfrutar) trabaja como administrativa en la compañía del rico, apuesto y casado Bill Legendre Jr., enamorado perdidamente de su esposa Irene. Lil no se conforma con su nivel de vida y desea elevar su estatus social, por lo que no dudará en emplear sus más provocativas artimañas para romper el matrimonio del millonario Bill y proceder a su caza y captura. Pero no le basta con esto, desplegando un erotismo directo, descarado y agresivo, sigue con su estrategema de llegar a lo más alto.

Película imprescindible para los que deseen explorar la audacia en las temáticas sexuales que abordaba el cine antes de la censura, inaceptablemente escandalosa para los mojigatos religiosos de la época.

Estéticamente, aún es muy deudora del cine mudo, maquillaje, interpretación de los actores donde la expresividad corporal y facial tiene un gran desarrollo. El cantor de jazz se había estrenado tan sólo 5 años atrás.

Para aquellos que quedéis rendidos a los pies de Harlow, el sex-symbol de los años 30, que sin duda lo haréis, no podéis perderos sus más recordados papeles. El de esposa vulgar y graciosa, pero no estúpida, en «Cena a las ocho» de George Cukor y los interpretados en «Mares de China» de 1935, en una interpretación más agradable y donde desplega mejor sus cualidades de actriz, y Saratoga, de 1937, éstas dos últimas junto a Clark Gable.

¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡VIVA LA HARLOW!!!!!!!!!!!