La primera película de Sherlock. Sherlock Holmes baffled. Arthur Marvin. 1900

Sherlock_holmes_baffled_Todo_negro_josevi_Blender_2Y vamos retrocediendo, como si estuviéramos con las precuelas de una saga. Con ésta espero acabar con la trilogía. Ya hemos visto Asalto y robo de un tren e Historia de un crimen. Es el turno de Sherlock Holmes baffled, la supuesta primera película basada en tan entrañable personaje.

Como suponer, supongo que únicamente el título Sherlock Holmes desconcertado o perplejo (baffled) ha sido suficiente como para catalogarla como referente a don Sherlock. Si su director, Arthur Marvin, allá por 1900, la rodó y la llamó así, sería por algo. También hay quien apoya el título y el contenido añadiendo argumentos, digamos, circunstanciales. Juzguen. Y si no diviértanse. Lo merece.

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Este argumento se basa en la propia vestimenta que luce el señor Holmes en la película. Una bata del mismo estilo (necesito a alguien que lo aclare) que lucía el actor William Gillette, en sus obras teatrales basadas en la afamada figura, cuando transitaron del medio escrito al medio visual.

Guillette fue el primero que, además de interpretar al personaje en teatro, escribió adaptaciones de las obras de Conan Doyle para este medio. Fue también él quien llevó a los escenarios los arquetipos perteneciente a la estética holmesiana: la pipa y su conocido gorro de cazador. Este último fue introducido por un gran ilustrador de la época, Sidney Paget, allá por 1891 en la revista The Strand. Seguiría ilustrando durante muchos años los relatos de Conan Doyle en esta publicación. Detective por los tiempos de los tiempos. Amén.

Pero volvamos a la película, cinta, documento gráfico, o como queramos clasificarla. En ella está, parece ser, la primicia de todas las creaciones cinematográficas posteriores de uno de los personajes más conocidos y estimados del género más universal que se conoce, el policial.

mutoscopio_Todo_negro_josevi_BlenderEn cuanto a su producción y realización, el medio material utilizado fue la fotografía. A pesar de que se rodara en cinta, su montaje se realizó a partir de capturas de fotogramas para su posterior emisión en otro de los gérmenes del cine, en este caso técnico. Fue el mutoscopio la técnica elegida para su reproducción, desarrollada por Harry Marvin, hermano del director,. En el mutoscopio, las imágenes eran simples copias de fotografías en blanco y negro. pero en vez de ligar las imágenes como un pequeño libro, éstas eran colocadas en un cilindro.

Se creía desaparecida, pero fue descubierta en 1968 con sus fotogramas impresos en papel en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos. En estos momentos se encuentra pendiente de ser clasificada en el registro cinematográfico del mismo.

Nunca nos acostaremos sin saber una cosa más…del cine.

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Podéis verla íntegramente aquí, son 51 segundos:

Un embrión del cine negro. Historia de un crimen. Ferdinand Zecca. 1901.

historia_de_un_crimen_Zecca_Todo_negro_Josevi_blender_títuloVeíamos hace tiempo la película Asalto y robo de un tren de Edwin S. Porter, como la primera película en que los hechos delictivos eran, por primera vez, su argumento, y en la que se utlizaba el montaje como una nueva manera de contar una historia. También la consideraba como la primera película de temática criminal.

Hasta este nuevo descubrimiento.

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Ferdinand Zecca

Historia de un crimen, de Ferdinand Zecca rodada en 1901. Con una duración de apenas cinco minutos, su argumento es muy simple, un delincuente comete un asesinato mientras perpetra un robo. Es perseguido, capturado y ajusticiado en la guillotina, como se merece. Un aviso para quien ose. El señor Hays estaría contento de su carácter didáctico.

 

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Cinematográficamente existen muchas y notables diferencias entre ambas películas. En Historia de un crimen las técnicas de rodaje y montaje son mucho más primitivas, no posee planos en perspectiva como en Asalto y robo de un tren, ni se rueda en escenarios naturales. Sus planos son teatrales, tanto como si hubieran sido rodados en un escenario, con incluso sus telones de fondo, pintados y que pueden bajarse y subirse a gusto del director.

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Además de estos toques teatrales, tanto que puede observarse las sombras que los personajes proyectan sobre los telones de fondo, no están exentos de innovaciones. Es de destacar la que quizás es la primera representación en cine de los sueños de un protagonista. Para ello, Zecca construye un telón con dos departamentos, uno inferior en que el delincuente sueña con el arrepentimiento de sus pecados, como no, y otro superior en el que se representa lo soñado por él. Una innovación que no se había tratado hasta ese momento en el cine.

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También sobresale el tema de los efectos especiales. El delincuente ajusticiado se somete a los rigores de la guillotina en la última escena. Tal es su realismo, en la que la cabeza cae a un cesto tras colocar en ella al reo, que no he podido vislumbrar la manera en que realizaron tal plano. Quizás adolezco de la debida imaginación.

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Bueno, un momento más a descubrir para aquellos que nos gusta indagar en los orígenes de un género negro que nos fascina.

Podéis ver libremente la película en Youtube.

Sólo se vive una vez. Fritz Lang. 1937.

you_only_live_once_todo_negro_cartel1Segunda película de la etapa americana de Lang tras Furia .

Su argumento: Eddy, un delincuente de poca monta (Henry Fonda), condenado ya tres veces, es acusado de un asesinato que no ha cometido.  A la cuarta condena, pena de muerte, así, sin vaselina. Intenta rehacerse, con la ayuda de su esposa Joan, que esperó pacientemente el cumplimiento de la condena, pero la fatalidad le impide seguir el camino recto.

Fritz Lang se supo adaptar perfectamente a los preceptos que el código Hays del 34  imponía a las películas que optaran al estreno normalizado dentro de la industria cinematográfica americana de la época. El código se estaba implementando poco a poco pero inexorable.

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Una historia que quizás se supo colar a los censores, donde se muestra la tragedia que se vivía en Estados Unidos tras la crisis del 29, donde la miseria campaba a sus anchas, donde los presos no tenían otra salida más que la delincuencia, se les desechaba, sin contemplaciones, poniéndoles realmente difícil el abandono de la senda del crimen a todo aquel que alguna vez había caído en ella, fueran cuales fueran las circunstancias.

Como era preceptivo con el código, se imponía el castigo del criminal, en este caso incluso inocente, enmascarando una peligrosa ideología. El que mal empieza mal acaba, por designio divino, incluso tras la expiación de las culpas, los errores anteriores se acaban pagando aunque sea de una manera injusta e incluso ilegal, te acaba tocando con su maldita varita. Algo así como la justificación del karma. Eran otros tiempos.

Cinematográficamente, Lang empieza a consolidar su manera de hacer cine, sus planos rotundos, llenos muchas veces de lenguaje metafórico. Impactantes, nada utilizados hasta el momento, pero que se utilizarán comúnmente en las cintas de los años venideros.

Una de las mejores metáforas o alegoría que utiliza Lang en esta película, la tenemos cuando al inicio de la película, y tras salir Eddy de la cárcel y disfrutando de la luna de miel junto a su paciente esposa Joan contemplan una charca en la nadan relajadamente una pareja de ranas, sí de ranas. Eddy le dice a Joan: “permanecen juntas hasta la muerte, cuando muere una de las dos, muere la otra”. Un atisbo de futuro, de visión de lo venidero que, por medio o por culpa del amor, se hará realidad en su propia vida. El señor Lang nos anticipa el final de la historia. Morirán juntos. Y enamorados.

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Una historia sobre las dificultades de la vida, sobre sus zancadillas, sobre la escritura con tinta indeleble en la página del destino trágico de la vida de quienes no tuvieron tanta suerte o que nacieron bajo el signo de la derrota.

En el fondo, una gran historia de amor. Me acordaba de la gran amor de los indomables Bonnie and Clyde.

 

 

 

¿Quién es más malote?

A ver, os presento. Estos son los miembros de la banda de cerveza ilegal que opera en la película Las calles de la ciudad de 1931.

En una de las escenas finales de la película, el director Rouben Mamoulian hace un repaso con un primer plano de cada uno de ellos consecutivamente. Gran escena. No sé si se contemplaría en el contrato. El caso es que me preguntaba quien de ellos me daría más miedo si se dirigiera cara a mí a exigirme una deuda.

¿Y para ti? ¿Cuál te impone más respeto?

¿Y qué pensarán tus amigos? Comparte por favor.

Llamad a cualquier puerta. Nicholas Ray. 1949.

llamad_a_cualquier_puerta_Todo_negro_josevi_blender_cartelUna película esencial en cualquier filmografía referente al género negro. Dirigida en 1949 por Nicholas Ray, ya presenta completamente instaurados los preceptos del código Hays del 34  que marcó el cine norteamericano de la década de los cuarenta.

Un prestigioso abogado (Humphrey Bogart), surgido de los barrios bajos y la pobreza, asume la defensa de un joven delincuente (John Derek) acusado de asesinar a un policía. Simple argumento con clara exposición de motivos.

Al principio se nos convence de la existencia de una falsa acusación, de la inocencia del inculpado. El abogado Andrew Morton basa su defensa en las penosas condiciones de vida en las que se ha criado el acusado Nick Romano y que han marcado su vida, la pérdida prematura de un padre y con un destino abocado a subsistir en un barrio marginal donde la pobreza y la delincuencia estaban al orden del día. Debía luchar en un medio hostil que le hizo como es, pero que no es excusa para considerarle una predisposición cometer acciones criminales aún disponiendo de antecedentes. Pero la sociedad no duda en prejuzgarlo como culpable porque, como se suele decir,  “por un perro que maté, mataperros me llamaron”. Un pobre chico de un pobre barrio marcado por la desesperación y la supervivencia.

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Ya hacía tiempo que el cine norteamericano había abandonado las fórmulas en las que los malhechores se salían con la suya, se había optado por castigarles y en defender un modelo de sociedad en las que el crimen nunca quedará impune. El cine era una buena fórmula propagandística.

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Pero para ello el delincuente debía de ser culpable, nunca la perfecta sociedad que estaban intentando crear podía castigar a los inocentes, para ello (y ahora viene un spoiler) el argumento se inventa un giro tan inesperado como inexplicable en la que Nick confiesa su culpabilidad en el último momento dando así la razón y justificación a un ideario en el que la sociedad y el sistema judicial nunca se equivoca.

Corresponde a esta película la famosa frase que pronuncia Nick Romano y que todo el mundo conoce:

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Esta cinta se encuentra en el inicio de la carrera de Ray como director y le permitió abrirse camino y conseguir rodar sus obras más representativas como En un lugar solitario (1950), Johnny Guitar (1954) o Rebelde sin causa (1955). Por su parte, Bogart ya era un actor más que consagrado, ya había rodado El halcón maltes (1941), Casablanca (1942), El sueño eterno (1946) o La senda tenebrosa (1947) y se dirigía directamente a la estatuilla del señor Oscar que obtendría por La reina de África en 1951.

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Basada en una novela homónima del controvertido Willard Motley, que en el debate sobre su inclusión en el premios del Chicago Literary Hall of Fame, se dijo que: “Motley fue criticado en su vida por ser un hombre negro escribiendo sobre personajes blancos, un hombre de clase media escribiendo sobre la clase baja y un homosexual encerrado escribiendo sobre impulsos heterosexuales, pero aquellos que estaban más amablemente dispuestos a su trabajo, y había muchos, admiraban su valor y su corazón.

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Un clásico noir y clásico de imprenscindible exploración.

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Propuestas de cine negro.

Hacemos recopilación de las mejores películas del género vistas o revistas por enésima vez este año. Imprescindibles para esas tediosas tardes veraniegas cuando el calor no permite asomar el pico a la calle. No os arrepentiréis.

Pon el título de la película en el buscador y sabrás lo que te pierdes.

¡FELIZ VERANO CINÉFILO!

 

Feud. Serie. 2017.

feud_bette_and_joan_tv_series-120644719-largeEl cine que habla del cine se le conoce como metacine. ¿Pero cómo se llama una serie que habla del cine? ¿metaserie, metacineserie, metaseriecine? En cualquier caso, si eres amante, devoto, idólatra o incluso un poco friki del cine, no debes perderte Feud, una serie donde los pormenores y menudencias de la industria del cine de principios de los sesenta en Hollywood quedan al descubierto.

Tras repasar en otro post la película ¿Qué fue de Baby Jane? volvemos sobre ella con Feud como excusa.

Por partes.

Para empezar dos bestias de la interpretación: Susan Sarandon, en el papel de Bette Davis, y Jessica Lange, en el de Joan Crawford. Sólo con esto es suficiente para convencer al más reacio.

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Además, es un aliciente la época en la que transcurre, principios de los sesenta, en el que la historia de Hollywood empezaba a transitar hacia el verdadero negocio del cine que vivimos actualmente, y donde las estrellas y sus maravillas interpretativas cada vez pesaban menos en el éxito taquillero de las películas.

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La trama. La vicisitudes por las que atravesaron los integrantes de dos cintas míticas: ¿Qué fue de Baby Jane? y Canción de cuna para un cadáver, ambas dirigidas por un Robert Aldrich que se nos presenta como un verdadero malabarista a la hora de llevar adelante la dirección de estos dos filmes por un doble motivo: dirigiendo a dos estrellas en sus horas bajas y lidiando, al mismo tiempo, con los estudios punteros del momento: la Warner y la 20th Century Fox.

Siempre se ha aludido a la rivalidad Davis-Crawford como uno de los sellos identificativos de las dos películas. Pero la serie rompe este mito. Es verdad que existía, pero no hasta el grado que se publicitó en su momento. El señor Warner empezaba a manipular el marketing cinematográfico. En realidad ambas actrices hacían un frente común ya que su objetivo era el mismo: relanzar sus carreras. Aunque no estaban de acuerdo con todo. Pero lo hicieron de manera distinta.

Joan Crawford, intentaba mantener sus estatus de icono del cine, bella, sensual, magnífica, mientras que Bette Davis intentó en ¿Qué fue de Baby Jane? evolucionar en su profesión, pretendiendo establecer como base, la calidad artística de sus interpretaciones. Es proverbial su primera aparición en el rodaje, en el que dejó boquiabiertos a todos con una caracterización realizada por ella misma de una patética vieja que se resistía a abandonar su antiguo papel de estrella infantil, una imágen icónica del cine.

La historia del rodaje de ambas películas se cuentan a partir del testimonio de otras actrices coetáneas, como Joan Blondell y Olivia de Havilland en 1978, en el Dorothy Chandler Pavilion, donde la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas celebró su Entrega Anual de Premios con el mismo nombre entre 1969 y 1987.

Creo que solamente lo dicho hasta aquí es suficiente para devorar la serie. Por si no fuera suficiente, los secundarios que arropan a semejantes actrices son espectaculares:

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Y ahora pasamos a los chismorreos. No es que sea importante, pero endulza la vida.

¿Sabías que Bette Davis colocó a su hija en la película? Sí, la vecina de las hermanas Hudson a la que tiene que torear Baby Jane es su propia hija, Barbara Merrill, que utilizó en el reparto el apellido de su padre.

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¿Sabías que Joan Crawford fue sustituida en Canción de cuna para un cadáver por Olivia de Havilland porque fingió una enfermedad al enterarse de que Bette Davis era la productora de la película y tenía poder de decisión sobre el rodaje? Le costó una gran indemnización y fue el principio del fin.

Bette Davis fue nominada al Oscar como mejor actriz por ¿Qué fue de Baby Jane?, pero ¿Sabías que Joan Crawford se las apañó para recoger el Oscar en 1962? Lo hizo en nombre de Anne Bancroft, la ganadora, por El milagro de Anna Sullivan, cuando ni siquiera estaba nominada, dejando como perdedora en el patio de butacas a una atónita Bette en una difícil situación.

Feud nos cuenta éstas y muchas otras más intrahistorias. Un buen metacine en tan sólo ocho episodios de 45 minutos. Nadie dio más por menos.

No te la pierdas.

 

¿Qué fue de Baby Jane? Robert Aldrich. 1962.

baby_jane_Josevi_Blender_cartelPodríamos decir que ¿Qué fue de Baby Jane? no un clásico noir y es verdad. No tiene detectives, no tiene asesinato, no tiene crítica social…. Pero tiene el componente esencial de los bajos instintos del género humano: celos, secuestro, egolatría, locura….

Baby Jane (Bette Davis) cuida de su hermana Blanche (Joan Crawford) desde que ésta sufriera un accidente que la dejara en silla de ruedas. Es su cuerpo, sus piernas, su conexión con el mundo exterior. ¿Quién tuvo la culpa del accidente? ¿Quién fue la responsable? En este confuso contexto, Baby Jane intentará reconquistar brillantes tiempos pretéritos de una de las estrellas infantiles de su momento. Pero transcurridas ya varias décadas, su propósito no deja de ser una quimera, grotesca e incluso a veces, patética. Alcanzando el paroxismo.

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Joan Crawford conserva la cordura, es la pizca de racionalidad que impera durante la película. Bette Davis encarna la parte onírica. Dos maneras de enfrentarse al mundo: con los pies en el suelo o con la cabeza en las nubes. ¿Quién no se ha visto nunca ante la duda de que camino tomar?

Una cinta en la que únicamente el sentimiento y la emoción pura y dura nos envuelve y nos engancha en una deriva mentiras y verdades, realidades y ficciones.

Dos leyendas del cine que participan en una película en el inicio del declive de sus carreras. Joan Crawford intentando mantener el glamour de épocas brillantes y Bette Davis intentando reinventarse como actriz, ofreciendo un papel muy distinto de lo que había ofrecido hasta ahora, con el objetivo, ambas, de persistir en el mundo del celuloide glamuroso. Bette Davis consiguió la nominación al Oscar por su interpretación, pero fue Joan Crawford, quien ni siquiera estaba nominada, la que acabó subiendo al escenario en Los Ángeles para recibir la estatuilla en nombre de la ganadora, Anne Bancroft por “El milagro de Ana Sullivan”. Una historia excitante que os contaré.

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Fueron muchas las intrahistorias de esta película, muy bien recogidas en la serie Feud, de la que os hablaré próximamente, que además de profundizar en ¿Qué fue de Baby Jane?, analiza la posterior carrera de ambas y descubre los secretos del rodaje de otra película mítica “Canción de cuna para un cadáver” de 1964 en el que el tándem Davis-Crawford alcanzó una de las mayores batallas ególatras vividas en la historia del cine. Una película que acabó estrenándose de pura casualidad. Pero esa es otra historia….

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Robert Aldrich. Director.

Soy un fugitivo. Mervyn LeRoy. 1932.

soy-un-fugitivoCon esta película del distinguido Mervyn LeRoy, nos volvemos a encontrar con otra pieza clave de la historia del cine negro. En este caso en lo referente al cine carcelario o penitenciario.

Este auge como nueva tendencia dentro del género, provocada en parte por un intento de regeneración del primitivo cine de gánsteres dentro de la política del New Deal de Roosevelt, denuncia las condiciones de la población penitenciaria dentro de un marco donde se denuncian los males de esta sociedad en este momento o se analizan las causas del origen de la delincuencia.

Es cierto que el cine carcelario, ya contaba con unos antecedentes como El presidio, 1930, de George Hill o Código Criminal, 1931, de Howard Hawks, pero la novela del mismo título de Robert E. Burns, en que se basa la película, alcanzó tal repercusión pública y política, que provocó que la película comenzara a rodarse tan sólo siete meses después de su publicación.

La película cuenta la historia de James Allen, interpretado por Paul Muni, un héroe de la primera guerra mundial que decide labrarse un futuro apoyándose en las publicitadas ideas de libertad e igualdad de oportunidades, pero que por culpa del azar se ve condenado a trabajos forzados en una penitenciaria del estado de Georgia. Este suceso es aprovechado por LeRoy para mostrarnos las duras condiciones de vida en una chain gang, una cárcel donde los presos se encontraban encadenados permanentemente y donde las vejaciones son el orden diario de funcionamiento. Tras escapar de ésta y labrarse en el anominato y la falsa identidad una reconocida posición social, vuelve a la cárcel denunciado por su interesada esposa y unas autoridades estatales regidas por la moral conservadora imperante.

A partir de este momento la trama de la película vira desde la denuncia social hacia la persecución del individuo y las consecuencias que se derivan para éste de un sistema rígido para el ciudadano normal, pero permisivo para conocidos criminales y traficantes, donde el sistema judicial no queda muy bien parado.

Se sigue el mismo esquema del anterior cine de gángsteres, pero tienen mayor peso los aspectos melodramáticos.

Denunciada por jueces y funcionarios de prisiones, condujo en cierta manera a un cambio en el sistema penitenciario y a la abolición de la duras chain gangs.

FICHA TÉCNICA:

Título original: I Am a Fugitive From a Chain Gang.
Año: 1932.
Duración: 90 min.
Director: Mervyn LeRoy. Warner Bros.
Guion: Robert E. Burns, Sheridan Gibney y Brown Holmes, según la novela de Robert E. Burns.
Música: Leo F. Forbstein.
Fotografía: Sol Polito.
Reparto: Paul Muni, Glenda Farrell, Helen Vinson, Preston Foster.

 

Detour. Edgar G. Ulmer. 1945.

detour_poster_todo_negroUna película que hace bueno el dicho de donde hay talento hay arte.

Detour, es una película de modesta serie B, con un reparto poco conocido que se ha convertido con los años en culto dentro del género.

En un tono de atmósfera casi de pesadilla, Ulmer crea una película de referencia con unos escasísimos medios, con planos fijos, un par de personajes y tres o cuatro decorados y rodada en diez días. Utiliza muy bien los planos a bordo de coches donde muestra unos diálogos brillantes sin necesidad de recurrir a grandes efectos y que obtiene como resultado una película un tanto extraña al mismo tiempo que fascinante.

La acción dramática tiene lugar en la carretera que une Nueva York con Los Ángeles y es relatada en primera persona por el protagonista en feedback mientas recuerda lo sucedido en un bar de Nevada.

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Al Roberts, un pianista, interpretado por Tom Neal, se dirige a Hollywood para reunirse con su novia haciendo autostop ya que su economía es un tanto limitada. Le recoge un tipo, que inesperadamente muere en el trayecto sin que Al tenga nada que ver. Como desconfía de la policía, decide apropiarse del coche y del dinero de éste y continúa su viaje. Durante el camino recoge él mismo a Vera, interpretada por Ann Savage y que en su momento tuvo que huir del anterior propietario del coche, una mujer fatal que adivina su impostura y le chantajea. Le unimos a la trama los avatares que produce un destino autónomo y los caprichos de la fortuna que pueden hundir a cualquiera, una parte de road movie y la dosis de suspense adecuados y tenemos los ingredientes atractivos para un buen género negro.

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Edgar G. Ulmer

Pero Edgar G. Ulmer llegó a la etapa del cine negro clásico tras una larga trayectoria. Se inició como parte de la dirección de arte y escenografísta en 1920 en películas como “El gabinete del doctor Caligari”, dirigida por Robert Wiene o “El Golem” de Paul Wegener. También participó con Murnau en “Las finanzas del gran duque” de 1924 y asistió a Fritz Lang en míticas como “Metrópolis” de 1927. Este bagaje se nota en mucha de la fotografía y la ambientación de esta película.

 

 

Está basada en la novela de 1939 “Detour : an extraordinary tale” de Martin Goldsmith, inédita en castellano. Una “rareza” del cine negro convertida en película de culto.

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Me encantan los comentarios.

Cine negro para superar las navidades.

Ahora que, por fin, se avecina el final del acaramelamiento navideño, y con la finalidad de limpiar de restos pegajosos nuestros maltrechos cerebros y dignidades, nada mejor que un buen cine negro. Os dejo unas cuantas películas comentadas para que podáis elegir. Disfrutadlas como si fuera el último día. Se lo merecen. Introduce su nombre en el buscador y a disfrutar.

Si te apetece deja un comentario y lo hablamos.

Código criminal. Howard Hawks. 1931.

codigo_criminal_todo_negro_1Para finalizar el año en lo que a películas se refiere, un avance de la corriente penitenciaria que triunfará en el cine en los años posteriores, Código criminal.

La película se aleja del esquema característico del cine de gángsteres como Hampa dorada (1930) o El enemigo público  (1931).

Narra la historia de Martin Brady (Walter Huston), un duro fiscal de distrito que, tras acceder al cargo de alcaide de una prisión, ve como su hija Mary (Constance Cummings) se enamora del recluso que él mismo había enviado a prisión cuando era fiscal.

Está basada en la obra teatral de Martin Flavin con guión de Seton I. Miller (Scarface o Contra el imperio del crimen) y Fred Niblo.

El recluso Bob Graham (Phillip Holmes), del que se enamora Mary, cumple condena por causar la muerte accidental de una personalidad pública. Howard Hawks utiliza este argumento para criticar las condiciones de vida de los reclusos y el libre albedrío de los alcaides para aplicar los reglamentos y las prerrogativas a la vida de éstos.

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La trama sentimental es secundaria y sirve, ante todo, para poner de relieve la arbitrariedad de Martin Brady, que primero llevará a Bob Graham a prisión ejerciendo de fiscal, habiendo afirmado que podría salvarlo si fuera su defensor, y después beneficiará su estancia dentro de la cárcel tras conocer los sentimientos de su hija hacia él.

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Sobre estas posiciones, la conducta del alcaide y el encarcelamiento de un inocente, funda Howard Hawks su crítica de una sociedad donde la suerte del individuo se juzga no tanto por sus actos o por su conducta habitual, sino por la situación en la que el azar puede colocarle en un momento cualquiera de su vida.

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drama_en_presidio_todo_negroFilmada con sequedad y  gran economía de medios, The Criminal Code fue objeto de una versión paralela y en español (escrita por Matías Cirici-Ventalló) titulada El código penal (1931), y de un remake a cargo de Henry Levin, Drama en presidio ( Convicted , 1950).

Con “The Criminal Code” se abrió una línea fructífera de la corriente penitenciaria que a partir de ese año estrenaría títulos como “Soy un fugitivo” o “Veinte mil años en Sing Sing”.

Anatomía de un asesinato. Otto Preminger. 1959.

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Película imprescindible del género negro, se la considera, a pesar de su tema judicial, como una de las obras que cierra el periodo clásico del cine negro.

Está basada en la novela de Robert Traver, seudónimo de John Walker, juez jubilado de la corte de Michigan. Con música original del gran Duke Ellington y utilizando a Joseph N. Welch, abogado de Boston antimacartista, para el papel del juez del caso, es una declaración de intenciones de Preminger sobre la necesidad de iniciar un nuevo periodo dentro del cine norteamericano que se despojase de la censura a la que había sido sometido por parte de la política.

Un antiguo fiscal (James Stewart), que ha perdido su puesto en las elecciones se dedica a laanatomia_de_un_asesinato_todo_negro_2 vida placentera de la pesca, el piano y la lectura debe defender a un teniente del ejército (Ben Gazzara) acusado de matar de cinco disparos al hombre que había violado a su mujer (Lee Remick). Para ello cuenta con el apoyo de un abogado alcohólico (Arthur O’Connell) y su secretaria (Eve Arden), que sin demasiadas esperanzas y con actitudes escépticas y desencantadas de la justicia abordan una tarea titánica ante el potente aparato de fiscales estatales. Esta actitud distante es la que les otorga una posición de privilegio, siendo conscientes de que la vida, después de juicio seguirá su habitual curso. Una mirada humanista muy novedosa en el tratamiento de los temas judiciales, donde no existen ni buenos ni malos, sino como todos los humanos, las dos cosas a la vez.

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Con un comienzo dentro de la imagineria del cine negro en la primera parte de la película, incluida el papel de mujer fatal de Lee Remick, en la larga segunda parte nos introduce en la sala del tribunal donde se produce el juicio del teniente Manion. El juicio en el que se declare la culpabilidad o inocencia es simplemente cuestión de habilidad de abogados y fiscales y que al espectador le importa poco el desenlace, lo importante es el camino.

Dura y tierna al mismo tiempo, áspera e irónica. Imprescindible. Sin ella es imposible entender el génro negro.

 

Furia. Fritz Lang. 1936.

cartel_todo_negro_josevi_blenderTras una cuantas películas dedicadas a los gángsteres, cambiamos de registro y entramos en el terreno de las condenas injustas. Y una condena de este tipo supone el derecho de cada cual a restañar el honor perdido. Pero no es suficiente. Ya no sirve demostrar mi inocencia  y que me reconozcan socialmente. Quiero más, quiero vengarme y joder a todos aquellos imbéciles que actuaron como chusma enardecida y adocenada.

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Durante un viaje, Joe Wilson llega a un pueblo y sin más es encarcelado por un delito que le atribuyen los vecinos basado en pruebas circunstanciales e indicios de sospecha. Siempre se necesita un culpable. Delirio colectivo e inexplicable necesidad de buscar justicia siempre con alguien ajeno, un forastero, ¿os suena? Los vecinos incendian la cárcel en la que se encuentra y le dan por muerto en el suceso.

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Sin embargo, Wilson consigue sobrevivir y, entonces, intentará vengarse haciendo que los culpables paguen sus penas como asesinos y corran la misma suerte que a él le ha tocado vivir, convirtiendo sus autocomplacidas vidas en pesadillas. La película gira en torno a los deseos de venganza del hombre que fue linchado.

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Furia fue un instrumento de denuncia social sobre la crisis moral que atravesaba Estados Unidos, tras el crack del 29, donde los linchamientos anuales sin ni siquiera investigación llegaban, como dice uno de los protagonistas, a 6.000 en cuarenta años. Uno cada tres días. En la película lo retrata Fritz Lang como un espectáculo de masas.

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También se inscribe la cinta en el cambio de rumbo que había tomado la política norteamericana con el New Deal en tiempos de Roosevelt, en un intento de regeneración económica y moral del país, acabando con el cine de gángsteres realizado en los años anteriores como Scarface, Hampa dorada o El enemigo público y su cierta justificación, mediante la sustitución por otros productos cinematográficos basados ahora en la denuncia social, como ésta, o Soy un fugitivo, del 32, cine penitenciario que refleja las duras condiciones en una cárcel o la posterior Ángeles con caras sucias, del 38, que entra en el terreno del análisis sociológico de la delincuencia, con un final que nadie creería unos años antes que pudiera ocurrirle a un tipo como Cagney.

Furia es el debut del alemán Firtz Lang en la cinematografía americana. Fue nominada al Oscar en 1936 como Mejor historia.

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Título original: Fury. Año: 1936. Duración: 94 min.
País: Estados Unidos
Director: Fritz Lang
Reparto: Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis.
Guión: Barlett Cormack, Fritz Lang (Historia: Norman Krasna)
Productora: MGM. Productor: Joseph L. Mankiewicz

 

El enemigo público. William A. Wellman. 1931.

the_public_enemy_1931_poster_todo_negroFue en la Warner, gracias a la popularidad de la temática criminal durante el final de los 20 y principios de los 30, junto a la necesidad de expansión comercial dentro de un suculento negocio, donde el cine de gángsteres tuvo mayor y mejor acogida.

A pesar de situar la historia en momentos temporales concretos como si fuera una crónica, sólo constituye el marco en el que volver a contar nuevamente el proceso de ascensión y caída del protagonista, hampón con rasgos definitorios como su afición por el alcohol, el dinero, el desprecio de la autoridad, la violencia incontenida, el gusto por el vestir estrafalario y ostentoso o el desprecio hacia las mujeres…. características que comparte con otros hampones anteriores pero de su misma quinta como Ceare Bandello de Hampa Dorada, o posteriores como Tony Camonte de Scarface.

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Estas tres películas están entre las que mejor representan el periodo precode. En concreto, The public enemy es la que goza de una mayor violencia explícita a través de la figura de Tom Powers, más física que psicológica o emocional. Se recuerda especialmente la escena en que aplasta medio pomelo en la cara de Kitty (Mae Clarke) haciendo patente su poca empatía hacia los demás, en este caso en concreto hacia la mujer. Aquí está:

Ya se advierte a a los espectadores al inicio de la película el sentido de la narración, que no pretende en ningún momento ensalzar ni convertir en modelos a los protagonistas, sino muy al contrario, reflejar ciertos aspectos de la vida americana que considera susceptibles de erradicar. Aún así, años después deberían verse las caras estos argumentos con el señor Hays. Pero que mejor que mostrarte estas advertencias:

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Atención spoiler. La escena final es impresionante. Una de las más duras de la historia del cine. Tras el asesinto de Tom, su cadáver es envuelto en una especie de mortaja y depositado en la puerta de la casa de su madre. Visiones críticas ven aquí un intento de cargar en la responsabilidad familiar la aparición en la sociedad de esta clase de delincuentes sin escrúpulos. Esta afirmación es respaldada porque el personaje que encarna el modelo válido de comportamiento lo representa el mismo hermano de Tom, Mike, un dechado de virtuosismo social y honradez.

Reparto:

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Ficha técnica:

Título original: The Public Enemy. Año: 1931.

Duración: 84 min.País: Estados Unidos.

Director: William A. Wellman

Guión: Harvey Thew (Novela: Kubec Glasmon, John Bright)

Música: David Mendoza

Productora: Warner Bros. Pictures

 

 

Ángeles con caras sucias. Michael Curtiz. 1938.

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Una de gángsteres, pero diferente a la hora de resolver la trama, en un intento de satisfacer a una legión de reprobadores examinando el guión.

angeles_con_caras_sucias_Todo_Negro_posterVolvemos a contemplar la ascensión y caída de hampones, con gran presencia social, propio de las clásicas del género, sin escrúpulos, pero donde se añade una mirada nueva en el desenlace de este tipo de historias, creo que afectando al conjunto de la película y bajando el listón del resto de papeles de auténticos gángsteres que poblaban hasta el momento las pantallas, Cagney incluido..

El argumento narra la historia de Rocky Sullivan (James Cagney), un conocido gángster que, tras cumplir condena en prisión, vuelve a su barrio natal y se transforma en el líder de una banda juvenil que le rinde auténtica devoción.

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En este regreso se reencuentra con Jerry Connolly (Pat O’Brien), un antiguo compañero de delitos convertido en cura, que trabaja en apartar a los jóvenes del barrio de la senda de la delincuencia, y con James Frazier (Humphrey Bogart), abogado y socio en sus turbios negocios.

Así se presenta al gángster como un tipo más complejo producto de una sociedad indagando en las causas del auge del gansterismo, atribuida mayormente a la miseria imperante en ese momento histórico de EEUU con la corrupción política, policial y de la prensa como una lacra social.

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El delincuente pierde esa aureola heroica que se retrataba en films como El enemigo público, una vez que figuras como Al Capone, Bony and Clyde o John Dillinger habían dado con sus huesos en la cárcel o en el cementerio, y la Ley Seca había sido abolida en 1933. Al final se produce un cambio radical en la resolución de la película donde, si bien se sigue castigando al culpable en una caída presagiada desde el principio, éste va un paso más allá trastocando la moralidad última del delincuente y su intento de redención.

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Aún ni así, con la finalidad ejemplarizante de la película, se consiguió satisfacer a la censura del momento, decidida a ni hablar siquiera de gángsteres desde la aprobación del Código Hays allá por el 34. Se tuvo que luchar para poder estrenarla y f ue un gran éxito de taquilla.

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Asalto y robo de un tren. Edwin S. Porter. 1903.

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“Asalto y robo de un tren” de Edwin S. Porter podría considerarse la película donde los hechos delictivos son, por primera vez, su argumento. Una banda de atracadores, con asesinatos y violencia muy explícita, asalta un tren. En realidad es un western, pero las líneas son difusas, inexistentes en esta época, pero se la podría considerar como precursora del cine negro.

Con tan sólo 10 minutos de duración, Edwin S. Porter, integró en esta cinta la emergente teoría del cine. Por una parte, la puesta en escena desarrollada por Méliès, del que era un admirador, y el Cartel3descubrimiento inglés del montaje para consolidar el cine como técnica narrativa. Lo utilizó para contar cosas. Con ello dotó al cine de la magia de poder provocar unos sentimientos en el espectador, experiencias de emociones, que crea lo que se está contando en pantalla. Plantea una historia completa con un desarrollo narrativo y una tensión dramática nuevas para el espectador de la época.

Es pionera por muchos otros motivos, el primer filme dramático de la historia del cine, el primer western y, al mismo tiempo, la primera película de temática criminal.

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Y la primera vez que el espectador queda fascinado y seducido, se siente partícipe de lo que sucede ante la pantalla de los primeros nickelodeones. Su sugestión quedó patente sobre todo en dos escenas. En una, un protagonista cae del techo de uno de los vagones del tren lo que provocó gritos entre los espectadores que nunca habían visto nada igual. También impresionó sobremanera la imagen del pistolero disparando a cámara, muy realista y creíble para la mentalidad precinematográfica del público de inicios del siglo XX.

Técnicamente, aún cuando muchas escenas (la película sólo tiene 14 escenas) se interpretaron de frente al espectador, como en el teatro, algunas de ellas se desarrollan “en profundidad”, alejándose o acercándose los personajes a la cámara, novedad todavía no experimentada.

La película fue un gran éxito. Con Porter, el cine aprendió a narrar.

Aquí tienes el guión de la película en inglés.

El negativo de la cámara original todavía existe en excelentes condiciones en la Biblioteca del Congreso de los EEUU.

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Película completa

 

 

Doble asesinato en la calle Morgue. Robert Florey. 1932.

doble-asesinato-de-la-calle-morgueEs una nueva piedra en la historia del cine en los años 30. Piedra en el buen sentido, como hito, por la manera de expresar sentimientos a través de un nueva mirada unida a una nueva temática, generadora indudablemente del famoso cine negro americano de los 40.

Pero yo voy a centrarme en la mirada y la temática. Luego os presentaré a Carmen, que en su blog Carmen Pinedo Herrero también ha realizado su particular visión de esta película desde la escenografía expresionista. Si váis a visitarla, no os olvidéis volver.

Como ya he dicho, la nueva mirada es consecuencia de la influencia del cine alemán expresionista. ¿Qué novedades tenía este nuevo cine?  Seguro habréis visto “El gabinete del doctor Caligari” (1920), muda,  precedesora de ésta, y que al contrario que “Doble crimen en la calle Morgue”, no es estadounidense, sino de origen alemán y considerada como la primera película del cine alemán expresionista.

Los expresionistas tenían una particular visión de las cosas. Su mirada iba dirigida hacia los temores obsesivos del ser humano como principal argumento, adetrándose en la parte más oscura del alma. Y “Doble Crimen en la calle Morgue” lo hace con esta trama: Un malvado doctor camuflado de feriante intenta establecer teorías evolutivas mediante experimentos científicos raptando y utilizando a muchachas jóvenes en el París de 1845. ¿Suficientemente tétrico y fúnebre? Rozando el goticismo.

Y para conseguirlo utiliza el lenguaje cinematográfico, eligiendo, entre otros elementos, unos personajes con una gran expresividad, muy siniestros (con Bela Lugosi a la cabeza) reforzados por planos también novedosos, como éste en que la velocidad en el cambio de planos subraya el pánico generalizado.

Sin entrar en más detalles, que ya os contará Carmen, voy con una cita de Poe, en cuya obra “Los crímenes de la calle Morgue” se basa esta película: “Todo lo que vemos o nos parece ver no es otra cosa que un sueño dentro de un sueño, las pesadillas que albergamos en nuestro interior”, confirmando que las emociones era lo principal a contar en una historia, y además tenían que relacionarse con la muerte, la angustia y sufrimiento.

Así pues, esta película supuso más una difusión de la manera de enfocar las historias que se cuentan en el cine, que de inventar este lenguaje. Pero lo difundió y divulgó muy eficientemente.

Ello no es óbice para que la película tenga también sus escenas cómicas, a las que se pocas veces se mentan cuando se maneja este tipo de cine:

En cuanto a la temática, la innovación estriba en el nacimiento del detective, Dupin, como personaje clave de estos tipos de relato y que da nacimiento a Holmes, Poirot, Marlowe, y todo el resto de detectives, sabuesos, policías e investigadores varios, que se implican en la resolución de cualquier tipo de crimen. Junto a Dupin también nace su ayudante, en este caso Paul, con personalidad, en general, contrapuesta a la del detective al que ayuda y asiste. Su relación a veces podría considerarse matrimonial.

Dupin y su fiel ayudante Paul.

Y es que a Poe se le atribuye la invención del género negro, que evolucionaría hacia temáticas y puntos de vista tan diferentes. Aunque la influencia de la película también abarcaría otras temáticas. ¿No os recuerda la siguiente escena a King Kong? Ésta se rodó solamente un año después.

Una película imprescindible para explicar el origen de muchos géneros: negro, terror, fantástico, detectivesco. Aquí os dejo el reparto:

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Dados sus años, la influencia de la teatralidad del cine mudo no se puede negar, propiciando ambientes y atmósferas claustrofóbicas, de gran violencia incluso, pero que rememora a veces más el ambiente de los cuentos que de film noir. Pero Carmen lo ve perfectamente. Si todavía no la habéis visitado, os lo cuenta aquí:

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Visítala y luego puedes ver la película en:

ROBERT FLOREY.
Francés de origen, emigró a Estados Unidos en 1921. Se formó como ayudante con directores cRobert Floreyomo  Josef von Sternberg,  o Charles Chaplin. Fue uno de los candidatos a dirigir Frankenstein de Mary Shelley con Bela Lugosi en el papel del monstruo. Dirigió más de sesenta películas. En 2006, al ser seleccionada por la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos su película de 1937, Daughter of Shanghai, para ser preservada en el National Film Registry de los Estados Unidos, se dijo de Florey que era "ampliamente considerado como el mejor director de los gradnes estudios cinematográficos de serie B.

La senda tenebrosa. Delmer Daves. 1947.

Nunca nadie destrozó igual una novela de mi compadre David Goodis.lasendatenebrosa

A partir de una buena novela se hace un mal guión. Las casualidades en la película me produce la sensación de que me engañan, cuando necesitan una excusa para poder continuar con la historia sucede, ¡que casualidad!, sin ningún tipo de antecedente y lo explican a posteriori para justificarse. El hecho justifica la continuación, y no es la causa de lo que sucede en la película. Artimañas de los guionistas. Falta de verosimilitud.

No todo es malo. Técnicamente, la utilización de la cámara subjetiva durante la mitad de la película para subrayar la psicología del personaje de Bogart es de lo mejor y poco utilizada hasta entonces. Viajamos con él, miramos donde él mira, vemos sus manos como propias. Para mantener todavía más la identificación con el personaje, cuando deja de utilizarse esta cámara subjetiva, Bogart aparece con la cara vendada. Estupenda manera de contar.

Respetando los cánones del cine negro, de sombras y luces, de personajes con destinos difíciles y malditos, incorpora elementos del thriller y el romance. También es destacable la buena utilización de los exteriores a través de una buena fotografía y con ambientes más diurnos que otras películas del género.

Una película diferente. Especialmente atrayente para los coleccionistas de Humphrey y Lauren.

El reparto:

Entre los secundarios dos personajes llaman especialmente la atención:

Luz que agoniza. George Cukor. 1944.

En esta película podía hacerse bueno el refrán “para que quiero enemigos si estoy casada”

Partiendo del concepto de esposa bobalicona, sometida a los caprichos y mandatos de su marido, como debía ser en la época, se desarrolla un argumento en el que el esposo, valiéndose de su papel dominante, intenta hacerse con……..no sigo que acabo contando el final.

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La interpretación de  Ingrid Bergman permitió que se llevara el Oscar a la mejor actriz en 1944, dando vida a una mujer a la que se engaña hasta la locura.

El papel de la Bergman es digno de premio, y ha conseguido junto al papel que interpretó en Atormentada, de Hitchcock en 1949, componer en mi imaginario su encasillamiento como la actriz perturbada por antonomasia. Y sus expresiones en este film corroboran tanto el premio como la imagen que tengo de ella:

Los personajes son bastante maniqueos:

  • Ingrid Bergman a la esposa fiel, abnegada, inocente y confiada.
  • Charles Boyer interpreta a un marido frío y calculador tras una apariencia de respetabilidad.vlcsnap-00104
  • Joseph Cotten, como el policía pragmático que desconfía de las apariencias.vlcsnap-00113
  • Dame May Whitty como vecina tocapelotas y metomentodo que hace saltar la liebre, secundaria de lujo en esta época hollywoodiense y que aporta cierta nota de humor a la cinta.vlcsnap-00005

Destacar entre los personajes a Angela Landsbury en la segunda película en la que intervino y que en mi recuerdo pace como Jessica Fletcher  de la serie “Se ha escrito un crimen”, aunque sería un poco injusto no reconocerle sus papeles  en películas tan importantes como El retrato de Dorian Gray de 1945.

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En fin, un clásico donde los haya de su prolífico director George Cukor.

En cuanto a su estilismo, cumple con los cánones oscuros, sombríos e incluso siniestros del género negro de la época a través de sus decorados y ambientaciones, llegando en algunos planos a rozar el ambiente de las películas de terror:

Imprescindible si se quiere conocer el cine negro clásico.